Weit raus ist: ashish avikunthak beim Herstellen von Kino am Rande

In einem Land, in dem die Industrialisierung der Filmkunstform von vielen als eine unvermeidliche Folge sozioökonomischer Bedingungen sowie die sich verändernden Gewohnheiten des modernen Verbrauchers angesehen wird, tut der indische Filmemacher Ashish Avikunthak alles, um in einem Grenzraum zu überleben, den er bestätigt, unabhängig von der Logik des Marktes. Jede Person, die mit seiner Arbeit vertraut ist, wird sofort zustimmen, weil er als erster sagt, dass Avikunthak nicht an herkömmlichen Kinobedenken interessiert ist. Er ist nicht einmal daran interessiert, Geschichten zu erzählen und den Akt des Films auf ganz andere Weise zu konzipieren.

Um die komplexen und esoterischen künstlerischen Empfindungen von Avikunthak zu verstehen, ist es wichtig zu beachten, dass viele der Fragen, die sie stellen, auf ihrem gebrochenen Identitätsgefühl beruhen. In unserem Interview enthüllt er, dass seine Eltern Ende der 60er Jahre in den frühen 70er Jahren nach Kolkata gezogen sind, nachdem sie in Familien aufgewachsen waren, die aufgrund der traumatischen Geschichte der Teilung vertrieben wurden. Avikunthak wuchs in einem Punjabi -Haus in Südkolkata auf, musste aber mit seinen Freunden in Bengali sprechen, während seine katholische Schule die kolonialen Werte des englischen Elitismus durchsetzte. Diese Politisierung der Sprache blieb in seinen Geist integriert und manifestierte sich letztendlich in seinen künstlerischen Projekten.

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Viele seiner Filme sind in Kolkata umgeben, einer Stadt, die in vielerlei Hinsicht von legendären Filmemachern wie Satyajit Ray und dem Mrinalsenator interpretiert wurde. Die Wahrnehmung von Kolkata Avikunthak unterscheidet sich jedoch von jeder anderen Darstellung, mit der ich vertraut bin. Er fixiert sie, um die gesamte Stadt in einen heterotopen Raum zu verwandeln, der den Betrachter dazu zwingt, sich mit Fragen der Sterblichkeit und der Zivilisation zurückzuführen. Er sagt mir: Was du in meinen Filmen siehst, spiegelt das wider ... in Kalkutta, aber dass es immer noch ein Fremder ist. Sogar die Verwendung von Bengali in seinen Werken ist surreal, was seine Besessenheit von kulturellen Nebeneinanderstellungen bedeutet. Bengalis sprachliche Aufzeichnung in meinen Filmen ist hocharchaisch, erklärt Avikunthak fast nicht real.

Avikunthak, Associate Professor für Filmstudien an der Rhode Island University, verwendet das überschüssige Kapital, das durch seine Lehrposition generiert, um die Art der Filme zu machen, die Sie machen möchten. Als echter Akademiker versucht er, eine ungefähre Tabelle der Entwicklungen zu zeichnen, die in der Geschichte des Kinos aufgrund des Kapitalismus und der Entstehung neuer Technologien stattfand, wenn ich eine Frage zur Verteilung ihrer Filme stelle. Mein Kino hängt nicht von dieser verteilenden Ökologie ab, Avikunthak besteht darauf. Ich mache Kino mit meiner eigenen Kapital und mache mir keine Sorgen um die Rückkehr dieser Hauptstadt. Es unterscheidet sich auch von anderen Pionieren wie Ray, Ritwik Ghatak Und Guru Dutt stellt fest, dass es im Gegensatz zu ihnen auch nicht von der Regierung abhängt. Er ist so unabhängig wie möglich, aber es erinnert mich schnell daran, dass seine Unabhängigkeit nur für die Marktlogik gilt und dass er dem Kapital nicht entkommen kann.

KalkimantHalkatha, 2015, süchtig. (Cotesia avinthak)

Die ästhetischen Frames von Avikunthaks Kino veränderten Schattenlose Schatten und meditative Überlegungen nachfolgender Projekte wie z. Katatho Upanishad y Die Schlacht von Kalki . Während die letzten Filme viele Zuschauer dazu bringen könnten, ihre Arbeiten unter der allgemeinen Amtszeit des Slow Cinema zu klassifizieren, prangelt Avikunthak das Genre in den späten 90er und frühen 2000er Jahren als Konstruktion des Filmfestivals -Marktes an. Die Auralität ist außerordentlich wichtig, fügt er hinzu.

Avikunthak erzählt mir, dass er in seinen prägenden Jahren viele westliche Meisterwerke wie die Juwelen der französischen neuen Welle von Jean-Luc Godard gesehen hat und von seinem Unterbewusstsein sie aufnehmen ließ. Er zitiert jedoch die Innovatoren der neuen Welle im indischen Kino als Haupteinflüsse: Ghatak, Mani Kaul, Kamal Swaroop und Amitabh Chakraborty. Obwohl Sie sich an die philosophischen Ermittlungen von Akademikern wie Wittgenstein, Heidegger und Derrida erinnern können, während sie sich ihre Filme ansehen, sagt Avikunthak: Ich betrachte mich nicht als Philosoph. Er bekräftigt, dass all diese Philosophen ihn in seinen frühen Jahren definitiv inspiriert haben, aber er fühlt sich auch von der reichen Tradition der vedantischen Arbeit und des Upanishadic.

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Er beschreibt seine Filme als Berufungsakte und versucht eher religiöse, kulturelle, historische und philosophische Symbole auf eine Berufung als auf Erklärungszeit. Im Kino geht es nicht darum, Geschichten zu erzählen, es ist nicht der Dokumentarfilmmodus, in dem ich etwas erkläre, erklärt Avikunthak. Die grundlegende Frage, die sehr wichtig ist, ist, warum Sie einen Film stellen möchten. Für mich ist der Film ein gewisses philosophisches Gedanke auf Anrufe. Diese Berufung ist in vielerlei Hinsicht paradox, da es auch eine überwältigende kollektive Amnesie gibt Die Schlacht von Kalki Das ist inspiriert von Samuel Becketts wegweisendes Werk Warten auf Godot . Er erklärt, dass diese Filme nicht historisch sind, in dem Sinne, dass ich nicht absichtlich einen bestimmten historischen paradigmatischen Raum anruft ... Ich bin in einem Gespräch mit einer Zukunft, die in der Vergangenheit noch nicht angekommen ist.

In fast allen seinen Interviews wird Avikunthak gefragt, ob seine Filme Versuche sind, die lebendige Geschichte des Hinduismus vom unterdrückenden politischen Regime von Hindutva zu trennen, das er Indien hat und derzeit erschreckt. Der Begriff Hinduismus ist eine falsche homogene Kategorie, um eine sehr vielfältige und vielfältige heterogene Tradition anzuzeigen, was Avikunthak klarstellt. Hindutva hingegen ist eine klare und endgültige Kategorie mit einer endgültigen historischen, politischen und ideologischen Genealogie ... sehr spezifische ideologische Agenda. Ich würde sagen, es ist ein Problem. Anstatt diesen Begriffen zu vertrauen, beschließt Avikunthak, seine künstlerische Vision als Kino der Religiosität aus der tantrischen Religiosität zu klassifizieren. Was ich versuche zu tun, ist eine bestimmte Rede der Religiosität in meinen Werken zu berücksichtigen, fährt eine gewisse Unterbrechung der diskursiven Hegemonie, zu der wir jetzt gehören.

Etcetera, 1997, Werbung noch. (Mit freundlicher Genehmigung von Ashish Avikunthak)

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Es gibt ein apokalyptisches Gefühl, das den größten Teil seiner Arbeit unterstreicht, was er für eine natürliche Reaktion auf Anthropozän hält. In den frühen 90er Jahren war Avikunthak ein politischer Aktivist, der an der Narmada Bachao Andoolan beteiligt war, beherbergt aber jetzt ein gewisses Gefühl der Enttäuschung, das durch seinen akademischen Ursprung in Archäologie und kultureller Anthropologie verstärkt wurde. Er ist mit dem Zusammenbruch der Zivilisationen vertraut und verwendet seine Filme, um das politische und philosophische Vakuum der Moderne zu erforschen. Diese Enttäuschung erstreckt sich auf seine Ansichten über den aktuellen Stand des indischen Kinos, in dem die Marktlogik sehr tief ist. Er gibt an, dass die neue Generation eine tiefe Rationalität hat, die vom Markt regiert wird. Jeder möchte berühmt sein, jeder will Geld verdienen. Für sie ist das Kino ein Medium. Es ist kein Selbstzweck.

Nachdem Avikunthak in Stanford studiert hat, identifiziert er das bedeutendste Problem, das nicht nur indische Filmschulen, sondern auch viele prestigeträchtige indische Bildungseinrichtungen betrifft. Er sagt, dass diese Orte an der Ausbildung von Technikern beteiligt sind, die zur Lösung von Problemen geschult sind. Sie sind nicht ausgebildet, um zu denken. Wenn ich vorschlage, dass viele junge aufstrebende Filmemacher auch versuchen, über den Tellerrand hinaus zu denken, wie wichtige filmische Referenzpunkte online zugänglicher geworden sind, seufzt: Mein Zynismus stammt aus einer bestimmten Ökologie, in der wir existieren.

Versichert der neuen Generation, dass die einfache Verfügbarkeit von Drehgeräten bedeutet, dass sie sich keine Sorgen mehr darüber machen müssen, wie ihre künstlerischen Visionen erfüllen werden. Stattdessen ist das Problem viel tiefer geworden. Avikunthak drückt es ziemlich tief aus: Wenn Sie ein junger Filmemacher sind, geht es bei dem Kampf nicht darum, es zu tun. Es ist was zu tun.